Comment orchestrer ?

On connait tous la différence entre un bon et un mauvais chasseur...
Mais qu'en est-il de l'orchestration ?

J'ai trouvé un article très intéressant sur le sujet, de Alan Belkin, à propos de l'orchestration en général.
Je recopie ici un extrait de cet article qui énumère les points forts d'une bonne orchestration et les erreurs à na pas faire :

Une orchestration déficiente :

Alan Belkin rappelle d'abord qu'une orchestration jouable peut difficilement être franchement mauvaise.
On parlera plutôt d'un orchestration déficiente en essayant d’identifier les erreurs qui en sont, le plus souvent, la cause :

• Faiblesse des effets, résultant d’un recours insuffisant aux ressources disponibles pour produire le caractère désiré (par exemple, un effet percussif reposant sur quelques bois et aucune percussion), ou résultant de gestes contradictoires (par exemple, l’ajout d’instruments pendant un diminuendo).


• Fatigue auditive résultant de l’usage exagéré des registres extrêmes ou de couleurs très caractérisées, ou résultant d’un manque de fondu dans les blocs harmoniques.


• Texture « grise » souvent causée par un abus de doublures à l’unisson.


• Lourdeur généralisée (plutôt que localisée, à titre d’effet), engendrée par un abus de doublures ou par une surcharge du registre grave.


• Sonorité généralement trop sèche, par absence d’arrière-plans résonant. (Une sonorité sèche peut convenir, à titre d’effet, mais rarement comme norme).


• Confusion entre divers éléments musicaux, due à une faible différentiation des plans sonores.


• Confusion formelle, causée par des changements de timbre à des moments arbitraires, ou par des changements n’offrant pas le degré de contraste requis.


• Imprécision du caractère.

Une orchestration de qualité :

Une bonne orchestration doit :

• Renforcer la forme : Les changements orchestraux doivent se faire aux endroits appropriés et présenter un degré de contraste approprié.


• Offrir des couleurs suffisamment fraîches et variées pour soutenir l’intérêt.


• Renforcer le phrasé.


• Clarifier les différents éléments musicaux. Chaque élément doit être audible.


• Assurer une contribution personnalisée de chaque élément, permettant ce que Richard Strauss (en référant à la polyphonie de Wagner dans la préface de sa version révisée du traité de Berlioz) appelle « l’implication spirituelle des exécutants ».


• Prévoir des parties aussi faciles à jouer que possible, en privilégiant toujours la façon la plus simple d’obtenir l’effet désiré.


• Créer une sonorité riche (habituellement, en multipliant les plans sonores).


• Présenter un caractère précis.


• Utiliser efficacement la masse orchestrale.

Auteur : Alan Belkin
Source : http://www.musique.umontreal.ca:16080/personnel/Belkin/bk.o.fr/index.html

Le réalisateur (le réal ou le réa dans notre jargon), c'est la personne qui, avec le superviseur musical, est la mieux placée pour décrire ses attentes vis à vis de la musique à composer pour le film.

Une phrase que j'ai souvent entendue : "ce film, c'est son bébé".

Certes, ce n'est pas le bébé brailleur qui rempli allègrement ses 8 couches par jour, mais plutôt le bébé tendresse qui fait notre fierté, que l'on souhaite protéger et voir grandir.

Pour un réalisateur, un film est toujours une grande aventure, une œuvre originale dans laquelle il s'est humainement impliqué. Sa grande ferveur artistique est souvent malmenée par les réalités techniques comme les moyens budgétaires, les délais impartis, la météo, ou encore certains problèmes de communication avec la boite de production. Mais cela ne l'empêche pas de créer... Finalement cette vision ressemble beaucoup à celle des compositeurs : pas mal de points communs nous rapprochent.

En ce qui me concerne, la plupart de mes collaborations avec les réalisateurs se sont bien passées. Bien sûr, il y a (et il y aura) toujours des mauvais caractères ou des orgueilleux (que ce soit du côté des réalisateurs ou des compositeurs), mais dans l'ensemble, ce sont des gens sympathiques qui ont l'habitude de travailler avec d'autres personnes et qui sont parfaitement conscientes des valeurs relationnelles et psychologiques.

En début de projet, j'essaie d'adopter une attitude sereine et de me dire que je ne travaille pas pour le réalisateur, mais "avec" le réalisateur. Cela commence souvent par une rencontre physique au cours de laquelle on parle du film, du rôle de la musique, de certaines références musicales à prendre en compte, des goûts musicaux de chacun... A ce stade, il est rarement question de rémunération ou de devis d'orchestre et d'enregistrement qui me paraissent pourtant incontournables si l'on veut obtenir de la qualité. Mais le "comment" n'est pas la première préoccupation du réalisateur qui privilégie avant tout l'aspect artistique.

C'est délicat pour nous d'essayer de répondre à ses aspirations si l'on sait pertinemment qu'il n'y aura pas les moyens financiers pour réaliser une belle musique. Il le sait bien pourtant, puisque lui même est confronté aux mêmes problèmes pour mener à bien son projet. Mais ce film, c'est son bébé.... pour les sous, voyez avec la production...
On entre alors dans une relation triangulaire : réalisateur-compositeur-producteur qui peut très bien se passer (ou pas).

Au fur et à mesure que le projet avance, une relation de confiance s'instaure avec le réalisateur. Transcrire musicalement ce qui est dit verbalement est parfois difficile. Il m'est arrivé de devoir décoder le vocabulaire "subjectif" du réalisateur, comme "j'aimerais quelques chose de plus granuleux et moins gris à cet endroit" ou encore "ça manque de couille" (véridique). Ce n'est pas tellement le sens des mots qui est difficile à traduire musicalement, mais le degré d'application. Par exemple, pour rendre un morceau plus couillu (pour rester dans le dernier exemple), il existe 36 manières de procéder. Souhaite-t-il une musique un peu plus ou beaucoup plus orchestrée ? Est-ce que je lui propose quelque chose de plus viril, ou alors de plus rapide, de plus consistant, de plus cuivré, de plus agressif, de plus dynamique, de plus mémorable sur le plan thématique, de plus osé sur le plan harmonique etc... et surtout jusqu'à quelle intensité ? La discussion est donc primordiale pour être bien sûr de ne pas se lancer dans une mauvaise direction. Car la moindre orchestration approfondie, le moindre changement de thème peut demander des heures de travail.

J'aime bien travailler avec un réalisateur qui a quelques notions d'orchestration. Il est plus facile pour moi de répondre à ses attentes lorsqu'il me demande d'enlever la partie de trombones qui le gêne, ou de mettre en valeur les cordes à tel endroit. Le pire, c'est lorsque le réalisateur ne sait pas vraiment ce qu'il veut. Ordinairement, cela se traduit par la phrase standard "surprenez moi" qui veut tout dire et rien dire à la fois... beaucoup d'heures de travail à tâtonner, le temps de tomber sur le thème, l'harmonie, l'orchestration qui sera susceptible de plaire... au petit bonheur la chance. Certains compositeurs y arrivent très bien. C'est peut-être ça le talent. Mais moi, je sais que j'ai besoin d'être guidé. C'est à partir de l'idée directrice que je vais pouvoir me lancer, personnaliser, orchestrer à ma manière et surprendre parfois. Voilà, c'est ça : je crois qu'il est difficile de surprendre quelqu'un qui s'attend à être surpris. Au contraire, lorsqu'un réalisateur souhaite quelque chose de précis, c'est l'occasion rêvée d'apporter une petite touche personnelle, un élément de surprise...

Voilà, Ces derniers temps, j'ai beaucoup discuté avec d'autres compositeurs qui souhaitent faire carrière dans la musique pour l'image. Les influences de chacun sont diverses, de Hans Zimmer à Maurice Ravel en passant par Philippe Glass, mais les questions abordées, elles, sont toujours récurentes :

Quel matériel utiliser ? quelle méthode pour écrire ? comment étudier l'orchestration ? comment se faire connaître ? quel salaire demander ? quel est le statut du compositeur ? etc..

Comme, au vu des projets musicaux qui se préparent à l'horizon, l'année 2008 sera probablement placée sous le signe du travail, j'ai décidé de créer mon propre blog autour du thème de la composition de musique de film, pour partager avec vous mes expériences (bonnes ou mauvaises), mes goûts et mes envies.

Tanguy

Juste un petit rappel concernant un cas particulier de musique source (cf billet sur la musique source). Le début du film The Holiday commence par une jolie musique de film. C'est la musique d'ouverture, composée par Hans Zimmer.

Petit à petit, on découvre que la musique que l'on entend est interprétée en direct par Jack Black, l'un des personnages (qui est justement entrain de travailler sur un film romantique). C'est un exemple intéressant de morphing : musique originale vers musique source.

Je n'ai pas vu le film en entier, mais d'après ma femme il y a un personnage qui fait une allusion à Hans Zimmer à un moment donné.

Une petite info rapportée par mon éclaireur favori (Herr Elsner, dont on entend souvent parler ici, pour ses trouvailles) :
Vladimir Cosma dirigera l'Orchestre National d’Ile de France à l'occasion d'un concert de musiques issues de sa filmographie.

Les aventures de Rabbi Jacob, le fugitif, la boum, la chèvre, Diva, le Grand Blond avec une chaussure noire etc...

Et pour vous mes dames : Richard Sanderson sera normalement présent pour chanter "Reality" (La Boum) !!!

Précisions :

• Date : Mardi 9 mars 2010
• Horaire : 20h30
• Lieu : Théâtre du Chatelet
• Prix : de 25 € à 95 €
• Réservations : site web Châtelet Théâtre

Séquence : Nostalgie

Je sais d'où viennent mes goûts pour la musique avec tout plein de petites croches (et de doubles croches...) : c'est à cause de ma période post-adolescente où je passais mon temps à faire de la musique avec des "trackers" comme le fameux Soundtracker (sur Commodore Amiga 500).

J'ai commencé la MAO (Musique Assistée par Ordinateur) vers l'âge de 16 ans avec le logiciel de musique Aegis Sonix. 4 canaux mono. Sons synthétiques + samples en 8 bits. un vrai régal à l'époque !

Mais c'est surtout en 1989 (toujours sur Amiga) que j'ai commencé à apprécier l'utilisation des samples grâce aux premiers "trackers" comme Ultimate Soundtracker, Noisetracker ou Protracker (4 voix mono), puis un peu plus tard avec Oktalyzer et Octamed (8 voix mono). Pour plus d'infos sur les trackers, cliquer ici

La plupart des samples mis à dispositions étaient très légers et donc très courts, ce qui ne permettait pas au musicien de tenir de notes longues. C'est ainsi que la majorité de mes musiques de cette époque sont fabriquées de la même manière : beaucoup de rythmes binaires, avec des notes courtes en staccato ou pizzicato et très peu de notes tenues.






Voici quelques vieilleries (j'en ai plusieurs cassettes audio comme ça..).
A la moindre moquerie, je les enlève ;-)





Quand j'y repense, je me suis quand même bien accaparé l'ordinateur familial (parmi 5 enfants) pour expérimenter mes premiers "chef d'œuvres". Mes frères et sœurs ont dû terriblement souffrir avec ma musique (déjà, à l'époque...)

J'ai constaté dans notre annuaire de musiciens une rubrique qui était en pleine expansion : la rubrique "Identité sonore" (qui regroupe le sound design, l'illustration sonore et musicale).

Différent de l'écriture de grandes partitions symphoniques, le travail des compositeurs sound designers se caractérise beaucoup plus par la manipulation des sons (musique originale, sons acoustiques, sons électroniques, effets...), ce qui demande des qualités à la fois artistiques (être musicien) et techniques (travail du son à partir de machines, beatmaking). Comme l'a signalé Guillaume dans son blog à propos de Evolve et Synergy, je cite :"si on travaille pour l'image, on ne peut pas échapper à l'électro (la musique symphonique commence à se faire rare...)"

Aujourd'hui, je voudrais m'attarder sur le travail que font "The Waxstoners", 2 jeunes et talentueux musiciens. Dans leur studio Kapriel Records (label) ils travaillent ensemble sur la musique et le sound design (habillage sonore, identité sonore, communication sonore etc.) pour des groupes tels que Adidas ou Linux.

La vidéo ci-dessous, me paraît intéressante car elle montre les coulisses de la création d'un habillage sonore et musical, à partir des images de base et d'un fil conducteur : mots clés, direction artistique donnée par l'agence de communication (Gfilm) au cours d'un débriefing :



The Waxstoners :
- Visiter leur site
- Visiter leur page myspace

Label Kapriel Records :
- Visiter le site


A découvrir également, le travail de Maria de Castro (compositeur sound designer)

Aaaaaah, je ne veux pas écrire un énième article sur la théorie des modes diatoniques, (Ionien, dorien etc...), mais juste vous faire écouter quelques exemples sonores de ces modes, que j'ai piochés dans des bandes originales. Bien que j'ai écrit "couleurs modales" dans mon titre, le laisse de côté les gammes chinoises, arabisantes, andalouses etc... que je garde pour un prochain post ;-)

L'article sur Wikipédia explique très bien la théorie des modes musicaux (je vous invite à le consulter). Pour l'heure, je vous ai concocté une petite sélection musicale :

Je me limite volontairement aux touches blanches du clavier et je prends la gamme de do majeur comme point de repère (sachant que les 7 modes diatoniques se transposent dans toutes les tonalités).

1) MODE DE DO
Jouons la gamme de do majeur "do ré mi fa sol la si do" : c'est le mode ionien.

Superman (John Williams) :


Nous sommes là dans une gamme majeure classique avec une atmosphère musicale typique que l'on trouve dans toute musique en tonalité majeure (richesse, optimisme, ouverture etc...)


2) MODE DE RE
Maintenant, on va jouer les notes de la même gamme, mais en commençant par le ré :
"ré mi fa sol la si do ré" : c'est le mode dorien.

La Toison douce (Tanguy Follio) :


L'atmosphère musicale qui en découle a une connotation médiévale, celtique.


3) MODE DE MI
Toujours en décalant la note de départ vers la droite, donc en commençant la gamme par le mi :
"mi fa sol la si do ré mi" : c'est le mode phrygien.

Gladiator (Hans Zimmer) :


Ce mode permet de créer une couleur hispanique (bien que ce ne soit pas le seul mode). D'ailleurs, dans Gladiator, on le surnomme "l'Espagnol !" .


4) MODE DE FA
En commençant la gamme par le fa :
"fa sol la si do ré mi fa" : c'est le mode lydien.

Jumanji (James Horner) :


Il en ressort un petit côté "Disney" avec une pointe de merveilleux et une touche de mystère.


5) MODE DE SOL
En commençant la gamme par le sol :
"sol la si do ré mi fa sol" : c'est le mode mixolydien.

The Full Monty (David Lindup) :


Ce mode présente une couleur musicale d'un aspect un peu plus rock.


6) MODE DE LA
En commençant la gamme par le la :
"la si do ré mi fa sol la" : c'est le mode éolien.

36 quai des orfèvres (Erwann Kermorvant) :


C'est la gamme mineure naturelle, à l'aspect plus sombre et plus mélancolique que la gamme majeure (encore que...)


7) MODE DE SI
En commençant la gamme par le si :
"si do ré mi fa sol la si" : c'est le mode locrien.

Gamme :


C'est une gamme assez étrange pour laquelle je n'ai pas encore trouvé d'exemple dans la musique de film. Si quelqu'un a un extrait à proposer....

J'ai retranscrit succinctement (à l'oreille) les extraits de Gladiator, Jumanji et 36 quai des orfèvres, (et j'ai détuné The full Monty) pour les proposer dans la même tonalité que mes autres exemples. Pardon aux compositeurs pour avoir quelque peu dénaturé leurs œuvres. 36 quai des orfèvres, par exemple, sonne bien mieux dans sa tonalité d'origine (mi mineur) que dans mon extrait (la mineur).

Bien entendu, pour ne pas tomber dans le cliché, ce n'est pas la peine de foncer tête baissée et de composer une musique bretonnante de 10 minutes en utilisant uniquement le mode dorien. Il faut penser à varier les plaisirs et revenir de temps en temps à des atmosphères musicales plus classiques (via les gammes majeures et mineures).

Quelque soit votre cursus musical, pour espérer écrire un jour pour un orchestre symphonique, (très souvent utilisé dans la musique pour le cinéma ) il me paraît indispensable d’écouter attentivement les grands compositeurs de musique de film et de musique classique.
Avec le score sous les yeux, c’est l’idéal.

Dans mon cas, une partition papier ne m’interpelle pas beaucoup sur le plan artistique. Je dois « entendre » pour comprendre les thèmes et les orientations musicales.
Cela dit, j’aime regarder régulièrement les partitions des grands maîtres pour visualiser les ensembles. Je crois que c’est Gabriel Yared qui a émis l’idée qu’une musique bien écrite se devait d’être belle et équilibrée visuellement sur un conducteur. Je me suis fait plusieurs fois cette réflexion en ouvrant le livre d’une symphonie de Franz Schubert ou de Richard Strauss : les doublures sont harmonieuses. Il y a des symétries, des départs échelonnés, des orchestrations de premier, second et troisième plan. Ça s’entend et ça se voit.

Les partitions sont également très utiles pour découvrir la notation et la nomenclature. Les scores sont écris pour des instruments qui ont tous leurs particularités. Les banques de sons dernier cri nous permettent de placer des trills ou des staccatos mais qu’en est-il de leur notation sur une partition papier ?
Idem pour l’équilibre des masses orchestrales : combien de cordes pour combien de cuivres ? (nomenclature).

Pour une approche très complète, je conseille à celui qui aime apprendre dans les livres, de se procurer un traité d’orchestration. Pas forcément pour le lire d’un bout à l’autre mais pour piocher ça et là quelques bonnes idées. Tout y est : tessitures, nomenclature, notations, couleurs orchestrales, particularités du jeu de l’instrument, l'analyse des différents plans de l’orchestration.

Quelques références :

• The Study of Orchestration de Samuel Adler (avec CDs audio illustrant chaque exemple)
• Traité d'instrumentation et d'orchestration d'Hector Berlioz
• Principles of orchestration, de Nikolay Rimsky-Korsakov
• Traité de l'orchestration de Charles Koechlin
  

Enfin, un mot sur la musique assistée par ordinateur :

Un ordinateur équipé au minimum (carte son, mémoire vive, séquenceur, banques de son) permet d'expérimenter des idées musicales. Si une mélodie vous trotte dans la tête, il sera possible de la rentrer dans l'ordinateur et de commencer à l'harmoniser et à l'orchestrer : le réultat sonore (bon ou mauvais) sera directement audible. C'est très formateur, à condition de laisser l'autosatisfaction au placard et de chercher à s'améliorer.

Faire jouer ses compositions par des amis musiciens est très instructif également.

Dans les banques de sons, les samples de crescendos ne sont pas forcément de la durée souhaitée. Il arrive souvent que le sample proposé soit trop long. Dans ce cas, il suffit de décaler la note midi vers la gauche de sorte que le crescendo se déclenche en avance, puis gommer l'intro qui dépasse en lui affectant un niveau sonore nul (avec le contrôleur expression de la zone Edit).

Le problème subsiste pour les samples de Sforzando-Crescendo (accent suivi d'un relâchement immédiat, puis d'un crescendo). Cette fois-ci, on ne peut pas se permettre de décaler vers la gauche la note qui déclenche le sample, car l'accent serait lui aussi décalé. On peut le faire en utilisant plusieurs pistes MIDI, mais personnellement je préfère utiliser la méthode audio.

Voici un exemple de Sforzando-Crescendo de cors français issu de la banque East-West Symphonic Orchestra Gold. L'image ci-dessous représente des piste AUDIO :

- En jaune les staccatos de basses
- En vert le fameux Sforzando-Crescendo de cors français
- En bleu, un petit coup de cymbale qui me sert de repère

Note :
Pour modifier la durée d'un élément audio,
il existe la fonction "changement de taille avec modification de la durée" :

Mais il y a parfois une perte de qualité sonore
et une perte de réalisme (notamment sur les crescendos).


* Pour un chevauchement optimal : fondu de sortie sur le tronçon 1 et fondu d'entrée sur le tronçon 2.

J'ai noté quelques exemples frappants où la musique s'accélère ou ralentit. Le changement du tempo dans la musique de film permet, comme pour les crescendos, de renforcer le côté émotionnel. Je pense notamment à certaines scènes d'action qui nécessitent un développement, amenant peu à peu le spectateur à un moment crucial.


Par exemple, dans l'extrait ci-dessus, ALien 4 Resurrection (John Frizzell), l'accélération progressive de la musique correspond à la prise en chasse des humains par les aliens menaçants. Plus les aliens se rapprochent, plus la menace est grande, plus les humains paniquent et plus la musique s'accélère !


Dans cet extrait (embuscade) que j'ai composé pour un documentaire animalier, la musique s'accélère légèrement pour appuyer le côté "poursuite" (un tigre de Sibérie prend en chasse un autre animal), puis elle ralentit quelques secondes avant le moment fatidique pour décrire une sorte de fatalité, une tragédie : les derniers mètres qui précèdent l'inévitable capture.

Voici quelques extraits de bandes originales, dans le style purement hollywoodien, qui présentent des changements de tempo assez caractéristiques. Ces changements sont amenés de diverses manières :

• Ralentissement progressif :
  
  Volte-Face (John Powell)
  



• Accélération par paliers (avec changement de tonalité) :
  
  Titanic puis Braveheart (James Horner) :
  
  



• Placement d'un silence entre 2 fragments de tempos différents :
  
  Matrix Reloaded (Don Davis) :
  



• Pose de son entre 2 fragments de tempos différents :
  
  Planet Of The Apes (Danny Elfman) :
  



• Changement de tempo lié à un changement de mesure (ex : ternaire vers binaire) :
  
  Hook (John Williams) :
  



• Etc... etc...
  
  

On s'en doute, la manière dont le compositeur va appliquer son changement de tempo dépendra essentiellement de ce qui se passe à l'écran. Il devra notamment tenir compte des contraintes de synchronisation.