Concert Cosma

Une petite info rapportée par mon éclaireur favori (Herr Elsner, dont on entend souvent parler ici, pour ses trouvailles) :
Vladimir Cosma dirigera l'Orchestre National d’Ile de France à l'occasion d'un concert de musiques issues de sa filmographie.

Les aventures de Rabbi Jacob, le fugitif, la boum, la chèvre, Diva, le Grand Blond avec une chaussure noire etc...

Et pour vous mes dames : Richard Sanderson sera normalement présent pour chanter "Reality" (La Boum) !!!

Précisions :

• Date : Mardi 9 mars 2010
• Horaire : 20h30
• Lieu : Théâtre du Chatelet
• Prix : de 25 € à 95 €
• Réservations : site web Châtelet Théâtre

Radio Classique et l'Education Nationale (avec le concours de l'UCFM et la SACEM) ont mis en place en 2007, des émissions radio dédiées à la composition de musique de film.

Les émissions sont réalisées par des Lycéens, et j'ai trouvé les interviews d'une grande qualité (questions pertinentes, contenu passionnant et extraits sonores à la pelle...).

On peut écouter les interviews (d'au moins 60 mn chacune !) des compositeurs de musique de film ci-dessous :

• Vladimir Cosma
• Bruno Coulais
• Eric Demarsan
• Francis Laï
• Michel Legrand
• Philippe Rombi
• Gabriel Yared

En ce moment, j'écoute celle de Michel Legrand.... pfffou.... ça calme ! (on est peu de chose).

Cliquer ici pour accéder aux interviews des compositeurs

J'ouvre une catégorie "A la manière de" pour ceux qui souhaitent faire écouter une de leurs musiques, écrite dans le style de leur compositeur préféré (Danny Elfman, Eric Serra, Jerry Goldsmith, Ennio Morricone, Hans Zimmer etc...)

Aujourd'hui, je voudrais vous faire découvrir une œuvre de Matthieu Fraysse qui s'intitule Request for Harmony et qui sera interprétée le 28 juin 2008 dans la basilique de Lalouvesc, en Ardèche. Pour cette grande occasion, 2 harmonies seront réunies, rassemblant plus de 100 musiciens (amateurs et professionnels).



A noter que la musique Request for Harmony a été écrite dans le style de Star Wars et de Superman (John Williams donc) et que les bénéfices du concert du 28 juin iront directement à la recherche contre le cancer.



Pour en savoir plus, visitez le site de Matthieu Fraysse

(Dans notre milieu, on utilise le mot "mastering" alors qu'on devrait dire "pre-mastering". Quoiqu'il en soit, je garde l'appellation mastering car c'est moins long à écrire... paresseux que je suis)

Donc..... Qu'est-ce que le mastering ?

C'est une opération qui consiste à appliquer d'ultimes traitements audio sur le mix final (c'est à dire une fois que le mixage est terminé et que la musique est exportée en un seul fichier audio comme un son wav ou aiff).
Dans le milieu du disque ou de la production musicale cinématographique, il existe des ingénieurs du son et des studios spécialisés pour ce travail. Au cours du mastering, Le son d'une musique est optimisé (amélioré), et même personnalisé (c'est à dire qu'il porte la signature de l'ingénieur du son).

Souvent, les jeunes compositeurs qui produisent eux-mêmes leurs maquettes doivent s'improviser "ingénieur du son".
Or, le mastering, le vrai de vrai, requiert une oreille spécialisée et du bon matériel.

En même temps, quel est l'intérêt d'appliquer des opérations dignes d'un mastering professionnel sur une musique fabriquée dans un ordinateur, à partir de samples d'orchestre ou bien d'interprètes moyens enregistrés avec du matos de home studio ?

Alors, à défaut d'établir un mastering optimal, il est déjà possible (à notre niveau de home-studiste) d'effectuer quelques traitements audio sur le morceau avant de le graver sur CD :
(Cela va de soi, le mix que l'on s'apprête à masteriser doit être au format audio de bonne qualité : au moins en wav ou aif 44 KHz et 16 bit, et pas en mp3 !).

Quelques exemples de traitement audio qui peuvent s'appliquer directement dans votre séquenceur, ou encore mieux, dans un éditeur audio comme Wavelab, Sound forge, Cool Edit etc :

• Un peu de compression multibande
• De l'égalisation (équaliseurs) pour diminuer ou faire ressortir certaines fréquences (donc certains instruments).
• Une légère réverbération pour donner un peu plus de profondeur au mix.
• Un traitement panoramique, pour élargir la stéréo (ça je ne l'ai jamais testé).
• Un fondu de sortie pour une musique qui se termine en ad lib (sans fin).

Je suis allé voir le film en décembre avec l'une de mes filles et je dois dire que j'ai trouvé les images et la musique vraiment très belles ! J'étais d'autant plus excité que je savais qu'une partie de la BO était écrite par David Reyes (une vieille connaissance du forum de www.traxzone.com, hein dreyes ?).

Il y a 2 jours, des amis m'ont offert le double CD (BO + l'histoire racontée). Depuis, je savoure les morceaux 1 à 1 à tête reposée, et je ne suis pas déçu.



Je découvre le travail d'Alice Lewis et de Evgueni Galperine qui me plaît tout autant. Vraiment, cet album nous offre un beau voyage, avec une BO légère et rafraichissante. A écouter dans le calme, au coin du feu ou sur sa terrasse quand viendront les beaux jours...

Le temp-track est une musique temporaire (provenant souvent d'un autre film ou d'un classique) choisie par le réalisateur.

Avant que la musique originale ne soit composée, le temp-track est placé sur les premières images ce qui permet de montrer au compositeur le style de musique souhaité sur telle scène (un type d'orchestration, ou bien un sentiment particulier, une dynamique précise etc...). Le temp-track peut donc être un bon moyen pour le compositeur de cibler les attentes du réalisateur.

Cette vidéo me paraît intéressante pour comparer une même scène d'action avec 2 musiques différentes (une première fois avec le temp-track, puis avec ma musique).



On peut constater que j'ai cherché à conserver le même style d'orchestration que le temp-track. Cependant, pour la scène de la montée de la façade de la cathédrale, j'ai opté pour une consonance plus aérienne et moins saccadée que la musique temporaire.

Le piège du temp-track survient lorsque le réalisateur commence à s'y attacher fortement. Dans ce cas, il est difficile pour le compositeur de proposer une autre direction artistique, ce qui le prive un peu de liberté.

Un autre problème subsiste lorsque le temp-track est issu d'une bande originale à très gros budget (90 musiciens et une équipe complète de techniciens professionnels du son) et qu'il vous faut recréer la même ambiance avec un petit orchestre, ou pire, avec un ordinateur et une banque de sons.
Pour Vendome, David Tomaszewski a été très compréhensible à ce sujet. Il était clair dès le début qu'une banque de sons ne pouvait pas remplacer l'émotion et la dynamique d'un orchestre, d'autant plus que David avait placé la barre très haut avec des temp-tracks provenant de bandes originales d'Alan Silvestri, Danny Elfman et David Arnold... rien que ça !

Pour voir le film en entier et en savoir plus sur la construction de la musique, cliquez ici.

Note : dans ce billet, j'ai essayé de reproduire à l'oreille (sans partitions) des extraits de Indiana Jones, de Gladiator et Nightmare Before Chsistmas, avec uniquement la banque de sons East West Symphonic Orchestra Gold (exceptée la voix dans Gladiator qui provient de Omnisphere). Dans mes compos personnelles citées comme exemples, j'utilise des instruments issus de plusieurs banques de sons telles que East West, Synful, Symphobia...

Avez-vous remarqué que les démos des sites comme Eastwest ou VSL sonnent bien dans l'ensemble. Et pourtant, lorsque l'on achète la banque de sons en question et que l'on commence à produire nos morceaux, le résultat obtenu n'est pas aussi réaliste qu'on le voudrait...

"Hé hé.. répondront certains sur un ton ironique, ce n'est pas parce que vous avez la même raquette que Rafael Nadal que vous gagnerez à Roland-Garros... "

Certes... posséder une banque de sons de qualité est une condition nécessaire mais pas suffisante (petit clin d'oeil aux profs de maths qui parcourent ce blog...). Car on s'en doute, une aptitude primordiale est de savoir écrire la musique convenablement et connaître un minimum les bases de l'harmonie et de l'orchestration. Je dis bien "un minimum" car on a bien le droit de s'épanouir dans une écriture musicale personnelle, même si elle est maladroite parfois. Et puis... j'aime penser qu'une personne dotée d'une sensibilité musicale, d'une bonne oreille et d'une certaine habilité avec la technologie, est capable de créer de belles choses avec un ordinateur et une banque de sons correcte.

Du coup, en ce qui me concerne, et bien que je ne sois pas le Nadal de la MAO, j'aimerais tout de même vous présenter quelques petits trucs qui me permettent de composer sereinement des musiques orchestrales dans un séquenceur comme Logic, Cubase, Reaper...

Tout d'abord, un constat que d'autres musiciens confirmeront peut-être : plus l'orchestre est gros, plus j'arrive à donner du réalisme. Le tutti orchestral permet de masquer les imperfections liées à la machine. Je mise sur l'inertie du groupe, le côté grandiose et spectaculaire, à plus forte raison s'il est mélangé à de grosses boucles de percussions. En revanche, avec l'ordinateur, il m'est très difficile de faire sonner un quatuor, ou une partie solo, dont l'émotion et la sensibilité émanent de la qualité de jeu de l'interprète.

Autre constat : la recherche du thème. Je ne peux hélas pas rendre authentique tout ce que je veux :(( Je peux être satisfait de mon thème parce que la mélodie me plaît beacoup, et pourtant, rien n'y fait avec les samples. Je dois parfois rebrousser chemin et repartir vers une autre direction. C'est frustrant mais ça arrive. Il y a des fois où je change des notes dans une mélodie parce que ça passe mieux avec les samples dans un sens que dans l'autre. Je deviens en quelque sorte esclave de la technique, au détriment de la liberté artistique. J'ai envie de dire : à peine plus que le compositeur qui écrit pour un orchestre non professionnel, qui évite de placer des traits compliqués, ou des notes trop hautes (pour certains vents).

Enfin bref, la MAO orchestrale, quand j' y pense, c'est quand même un sacré bordel chantier... et ça me prend beaucoup de temps. Mes habitudes reposent sur 4 axes principaux :

1) Mélanger les couleurs sonores :

C'est une très grande richesse que nous offre l'orchestre symphonique : mélanger des instruments pour fabriquer de nouveaux sons. Les combinaisons d'instruments sont incroyables, il faut s'en servir par moments ! J'ai tout sous la main pour essayer les différents coktails. Par exemple, à l'unisson : [violon + flûte] [cor + alto] [clarinette + cor] [trompette + violon] [trompette + trombone] [basson + violoncelle] [hautbois+ flûte] [violon + cor] [cor + harpe] [clarinette + basson + alto] [flûte + xylophone] [contrebasse + glockenspiel] etc...

Dans l'extrait de La valse des mariés ci dessous, le début du thème est joué par les violons, puis au bout de quelques mesures, il est doublé par une flûte. La couleur change :

Valse des mariés (Tanguy Follio) :


Un truc tout bête, quand je cherche à produire une sonorité, je vais naturellement utiliser des adjectifs qualificatifs (voire même des onomatopées). Par exemple :

- Mon thème est un peu trop "rugeux" (violoncelles), j'aimerais y ajouter un son assez "rond" pour l'adoucir (avec des cors).
- Sur la première mesure, il faudrait ajouter un son qui fasse "klang" mais pas trop "spongzz".
- Ce passage n'est pas assez "appuyé" (violoncelles), je le doublerais bien avec un son plus "grave" (avec des contrebasses).
- Le leitmotiv est "léger" comme tout (flûte), mais il manque encore un petit quelque chose de "pétillant" (avec du glockenspiel).
- Ma ligne de basse est "pêchue" (cordes graves), mais il faudrait la rendre un peu plus "présente" (avec une basse synthétique, pourquoi pas...)
- J'aime ces ponctuations "cuivrées" (cors + trombones), tiens si j'osais, je les ferais encore plus "claquantes" ou "métalliques" (avec une enclume et une cymbale).
- C'est un tapis très "doux" (cordes) auquel il manque quelque chose de "céleste" ou "aérien" (avec des choeurs pp).

Et ainsi de suite....
Il faut être curieux de tous ces mélanges. Et puis techniquement, c'est assez rapide de dupliquer une piste MIDI et de lui assigner un autre instrument.

Pour plus d'infos, cf ancien billet sur les doublures

Ainsi que ce billet sur les doublures cordes-cors

Autre chose, en combinant (toujours à l'unisson) des berceaux symphoniques à des sonorités synthétiques (Omnisphere, Reaktor etc.) on se situe dans le bionique orchestral : mélange sonore mi-classique, mi-électro. Les scores de films américains (pas seulement) foisonnent de ces nouvelles sonorités. C'est ainsi que l'on trouve dans certaines BO des couleurs vraiment originales.


2) Reproduire le jeu de l'instrumentiste :

Ah ça ! c'est mission difficile pour ne pas dire Mission Impossible... car malgré la qualité de l'échantillonage, à l'heure actuelle l'ordi ne peut pas égaler l'être humain dans le jeu de l'interprète. En consolation, on peut toujours tenter de s'en approcher en essayant de limiter les dégâts :

Articule !!!

Quand je décide de faire jouer mon instrument virtuel, dans un premier temps je chantonne la mélodie "à la manière de l'instrumentiste" en utilisant ma bouche et ma langue (comme fait souvent le chef d'orchestre, devant ses interprètes). Tenez par exemple, chantonnez The Raider's March en ne prononçant que des bua bua bua.... Puis chantonnez le même air en prononçant des pam padam pam, pam padam...

De la même manière, quand je vais poser mes notes, je vais m'efforcer de suivre la même démarche. Si je me contente de juxtaposer mes notes avec un seul et unique son long de trompettes, je vais obtenir les bua bua bua. Au contraire, si je m'efforce de reproduire un phrasé en combinant des articulations basiques (souvent fournies par la banque de sons) telles que des staccatos, des notes tenues, des marcatos, des crescendos ou decescendo (en jusxtaposition mais aussi en superposition !), j'obtiendrai un son un peu plus net, plus compréhensible.

Dans l'extrait de The Raider's March ci-dessous, Les notes de trompettes sont jouées d'abord avec un unique son long, puis avec combinaison d'articulations :

Début de The Raider's March (John Williams) :



Un peu d'humanité dans les mouvements amples de cordes

- D'abord je charge un kit d'ensemble de cordes (un pad) couvrant les tessitures des violons jusqu'à la contrebasse, avec une attaque plutôt franche. En effet, si j'utilise un son avec une attaque douce et lente, dans mon enchainement il y aura comme un effet d'aspiration au début de chaque note... c'est très typique des musiques faites sur ordinateur. Au contraire, avec un son long à attaque assez rapide, je personnaliserai la longueur des attaques (en faisant varier le volume ou l'expression avec ma souris à l'endroit voulu).

- Ensuite, sur une même piste midi j'entre la musique en "pas à pas" ou en live (du violon à la contrebasse). Je teste plusieurs valeurs de vélocité. J'essaie de lier les notes (legato) en les faisant se chevaucher légèrement. Evidement, en cas de notes de même hauteur, le chevauchement n'est pas possible... Parallèlement, je décale certaines notes de quelques millimètres pour casser la rigidité. Si je suis patient, je modifie le tempo par endroits pour simuler une sorte de rubato (un vrai casse tête). A ce stade, j'obtiens un premier jet qui sonne comme ça :

Gladiator (Hans Zimmer). Premier essai.
Kit de cordes, notes liées, tentative de rubato, mais pas d'attaques ni relâchements :



- Arrive alors le laborieux travail sur les nuances. Laborieux mais incontournable si l'on veut donner de l'émotion. Dans la partie "contrôleur " de ma piste midi, je fais varier l'expression ou le volume, un peu comme si j'étais à la place du chef d'orchestre. De la sorte, je peux affiner les attaques, crescendos, diminuendos, accents... pour un résultat qui paraîtra un peu plus humain :)

C'est ainsi que ma piste midi prend des allures de montagnes russes :



- 2 petites choses que j'ai rajoutées dans l'exemple de Gladiator (mais que je ne fais pas systématiquement) : j'ai doublé la ligne mélodique par un violon solo, pour apporter du grain et du vibrato. Ensuite, pour offrir un peu plus de force dans les passages qui montent en intensité, je double les violons avec des cors très doux, très discrets.

- Enfin, pour rappeler le côté humain, rien de tel qu'une voix ou des choeurs...

Gladiator (Hans Zimmer). Deuxième essai.
Avec les nuances, qq cors en doublure et une voix légèrement plaintive.



- Pour ce genre de musique, lente avec des poses d'accords, un bon pad de cordes qui repecte bien l'homogénéité et la spatialisation, devrait suffire . Certes, je pourrais m'embêter à répartir chaque instruments sur différentes pistes midi (un programme de violons sur la piste 1, un programme d'altos sur la piste 2 etc...), comme dans la réalité.
L'avantage serait de pouvoir affiner les attaques et nuances de chaque instrument, et de régler la panoramique et le mixage comme je le souhaite. Pourtant je ne serais pas sûr d'y gagner en réalisme, car à trop vouloir isoler les parties je risquerais d'altérer l'effet d'ensemble (l'homogénéité). Je serais heureux d'avoir l'avis d'autres musiciens à ce sujet.

Les staccatos des cordes : attention à la mitraillette !

Avant de juxtaposer la même note plusieurs fois de suite, je vais d'abord regarder si je peux contourner le problème : Par exemple, plutôt que de jouer do do do... je vais tenter do do# do... ça peut être mieux ou moins bien (à tester).

Si je décide de réellement juxtaposer la même note (do do do...), je chargerai un programme de staccatos up et down (qui alterne automatiquement les coups d'archets tirés et poussés). Les banques de sons proposent de plus en plus ces kits très pratiques.

Le début (approximatif) de This Is Haloween ci-dessous n'est peut-être pas le meilleurs exemple pour illustrer mes propos, car les tempo est assez lent. Mais je suis fan de Danny Elfman, alors c'est comme ça.

Quelques accords de This is Halloween (Danny Elfman) :



Pour plus d'infos, cf ancien billet sur l'effet mitraillette des staccatos



3) Créer des effets de transition

Dans un même morceau, on peut avoir 2 parties très contrastées. C'est un choix de marquer ce contraste. Mais la plupart du temps, j'essaie d'amener avec douceur un segment musical vers un autre segment.
Comme bon nombre de musiciens, j'utilise des moyens très classiques qui sont par exemple : le glissando de harpe, le crescendo de timbales, de cymbale, de grosse caisse. Mais aussi une cymbale reverse, un wind-chimes, un cluster samplé (de cordes, de cuivres etc...).

Je considère également le changement de ton comme un effet de transition. J'aime bien, ça pimente la musique en cassant la monotonie.

Dan l'exemple ci-dessous, j'utilise pas mal d' instruments qui permettent de faire les jonctions (timbales, wind-chimes, harpe... mais aussi des staccatos de flûte !)


EDF-DTG (Tanguy Follio) :



Pour plus d'infos, cf le billet sur les transitions par ajout d'instruments

Et aussi ce billet qui illustre une transition par changement de tonalité


4) Dynamiser :

- Du point de vue musical :

Du relief, du choix, du varié !
Sur un thème je m'efforce de ne pas utiliser toujours le même instrument pour la mélodie. Par exemple, j'aime bien commencer une phrase musicale par des violons, et la terminer par des cors (tandis que les violons font l'accompagnement).

Varier les plaisirs, c'est aussi jouer avec les nuances, les répétitions (cf billet sur les répétitions), les contrastes (calme, tempête), ou au contraire les progressions douces, les modulations (changements temporaires de tonalité), les pédales (cf billet sur les notes maintenues), etc...

Du mouvement !
Si j'ai besoin de suggérer du mouvement, je le fais soit en utilisant des rythmes (percus acoustiques ou boucles samplées style RMX, Stormdrum...) soit au travers les orchestrations de second ou troisième plan. C'est moins facile à programmer, mais je sais qu'un petit leitmotiv nerveux joué aux cordes (agrémenté de piccolo) peut être vraiment efficace.

Dans l'exemple ci-dessous, je me suis amusé à faire jouer des cordes à toute allure, sous le thème principal des cors. ça m'a pris beaucoup de temps, mais ça ajoute un côté Harry Potter qui n'est pas pour me déplaire (ce jingle orchestral est édité et déposé à la SACEM).

Entertainment Logo (Tanguy Follio) :



Pour plus d'infos, cf ancien billet sur les plans sonores

Ainsi que ce billet sur comment donner du mouvement à mon accompagnement


- Du point de vue du traitement du son (avec des VST plug-ins) :

De la réverbe, d'accord mais pas trop, sinon les notes se noient et la dynamique en prend un coup.

Egalisation : De temps en temps, il me prend l'envie d'accentuer ou diminuer des fréquences sur tel ou tel instrument. C'est vraiment du cas par cas. Je le fais la plupart du temps sur les violons. J'ai toujours adoré le son des violons dans les Bandes Originales de Alan Silvestri. Elles ont parfois un aspect scintillant, mais pas agressif. J'essaie depuis des années d'obtenir ce genre de son en utilisant un égaliseur graphique, mais sans grand succès...

Un peu de compression : je le fais quand c'est vraiment nécessaire pour obtenir une amplitude sonore homogène et pallier certains contrastes trop brutaux (surtout sur les instruments graves comme les contrebasses et les timbales).

Élargissement du champ stéréo : parfois le résultat est bon. Parfois non. Je ne peux pas expliquer pourquoi (de toute façon, le billet est déjà assez long comme ça).

Mastering : En passant le mix final dans un compresseur multibande (avec modération), j'obtiens une musique plus "enhanced" (fréquences boostées, onde wave gonflée, niveau sonore imposant). Surtout pour des musique d'action ou d'aventure. S'il s'agit d'un morceau électro-orchestral, je ne passe que la partie orchestrale dans le multibande (la partie électro ayant déjà eu un bon traitement de dynamique audio par son constructeur).


Voilà voilà... C'est un article comme je n'en fais plus souvent, mais qui me tenait à coeur. Je dois dire que j'ai passé un bon paquet d'heures à le réaliser, celui-là...

En tous cas, la liste n'est pas exhaustive. Faire sonner sa musique avec un simple home studio n'est pas facile. Je compte sur vous pour partager votre expérience dans ce domaine et me permettre de compléter ce billet :)

Je développe ici le tip que j'ai placé sur ma page myspace.

Prenez n'importe quel note, par exemple un sol2. Puis montez la gamme en respectant les intervalles suivants :
1/2 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton etc... jusqu'à tomber sur la même note à l'octave (ici sol3). Cela donne une gamme de 9 notes.

Vous avez remarqué comment Alan Silvestri use et abuse de ces 9 notes dans la musique de Back To The Future II ? :





A) Marty découvre le Futur (2015) :

1. Faisons jouer cette gamme au ralenti par une harpe :



2. Puis en accéléré :



3. Encore plus vite (et plus doux aussi) :



4. Maintenant, jouons la sur 2 octaves :



5. Ensuite, faisons un mouvement de va et vient (up and down)



6. Faisons jouer ce up and down 2 fois de suite dans le registre pianissimo :



7. Ajoutons un crescendo de cors :



8. Un peu de windshimes pour renforcer le côté fantastique :

B) Nom de Zeus :

1. Faisons jouer les 5 premières notes de la gamme par des instruments aigus
2. Puis jouons les 5 dernières notes de la gamme, mais en descendant, avec des instruments graves
3. En superposant 1 et 2 on obtient un "escalier" très reconnaissable dans la BO

C) Le run qui déchire :

1. On prolonge cet escalier des graves jusqu'aux aigus
2. Le tout joué très très vite et très lié
3. On rajoute un glissando de Harpe (toujours la même gamme) dans les aigus

Dans le prochain billet, je vous ferai écouter une musique que j'ai faite dans le style de Retour vers le futur ;-)
Pour le réalisateur Stéphane Berla.

Juste une petite précision à propos du billet sur le mastering.

C'est également au cours du mastering que l'on choisit l'ordre des pistes que l'on ma mettre sur un CD.
Cela paraît anodin, mais il y a des choix judicieux à faire. Certes, la création d'un album concerne essentiellement le domaine de la chanson. Mais pour un jeune compositeur qui souhaite faire découvrir son travail, il est important de bien choisir l'ordre de ses morceaux de musique avant d'envoyer un CD à une boite de production ou à un réalisateur.

L'idée que se fait un professionnel sur la qualité de votre musique prend moins d'une minute. Donc, je conseille de ne pas mettre en première piste, une oeuvre qui possède une intro à n'en plus finir (la musique doit interpeler dès les 5 premières secondes). Idem pour le son : ne placez pas en début de CD, une musique qui sonne cheap par endroits (même si vous êtes particulièrement fiers de l'écriture).

Très important : cibler le contenu de votre Cd pour répondre aux attentes du destinataire :

Un souvenir d'un commentaire du réalisateur Dominik Moll (Harry, un ami qui vous veut du bien) à propos des CD démo qu'il reçoit régulièrement : "Les musiques sont souvent belles, mais on a toujours l'impression que le compositeur cherche à nous montrer l'étendue de ses possibilités (voyez comme je sais faire du jazz, de la musique ethnique, du symphonique, et même de la techno !). Et bien moi, en tant que réalisateur, je souhaiterais recevoir un Cd qui contienne la musique de mon prochain film !"

Donc, à nous de nous renseigner sur l'actualité du cinéma (les films en projet, en préparation, en tournage) et de cibler nos envois. En d'autres termes, ce n'est peut-être pas la peine d'envoyer des musiques épiques à un réalisateur qui souhaite réaliser prochainement une comédie dramatique...

Une dernière chose sur le choix des boites de production : ne rêvons pas, aucun producteur ne prendra le risque de miser un budget colossal sur un compositeur qui n'a pas fait ses preuves (c'est comme les anonces ANPE : Expérience exigée !). Bref, ça ne sert à rien pour un jeune compositeur (à part s'il aime jouer au loto) d'envoyer un CD aux très grosses boites en espérant que....
Au départ, il vaut mieux cibler les petites et moyennes boites de production, puis se fidéliser et grandir ensemble.

Lire également le billet : trouver du travail dans la musique de film.

Lorsqu'un collègue musicien nous pond une musique magnifique et rudement bien orchestrée, il nous arrive de lancer sur le ton de la plaisanterie : "Ah lui, c'est le fils caché de John Williams !"

Mais dans la vraie vie, que sont devenus les 2 fistons de notre maître spirituel ? Ils font de la musique, pardi !

Mark, l'aîné, se serait plutôt orienté dans la production musicale (réalisation d'albums d'artistes de l'Utah).
Joseph, lui, est plus connu du public pour avoir été le chanteur du groupe Toto (entre 1986 et 1988). Il a également composé pour la télévision (la série Roswell).

En savoir plus :

Page Myspace de la société Lionel's Dad créée par Mark Williams
Page Myspace (non officielle) de Joseph Williams