Compositeur de Musique de Film : le blog de Tanguy Follio

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Le réalisateur : interlocuteur privilégié dans la création d'une musique de film.


Par Tanguy, mardi 29 avril 2008 à 08:23 - Les professions liées à la musique de film - Tags


Le réalisateur (le réal ou le réa dans notre jargon), c'est la personne qui, avec le superviseur musical, est la mieux placée pour décrire ses attentes vis à vis de la musique à composer pour le film.

Une phrase que j'ai souvent entendue : "ce film, c'est son bébé".

Certes, ce n'est pas le bébé brailleur qui rempli allègrement ses 8 couches par jour, mais plutôt le bébé tendresse qui fait notre fierté, que l'on souhaite protéger et voir grandir.

Pour un réalisateur, un film est toujours une grande aventure, une œuvre originale dans laquelle il s'est humainement impliqué. Sa grande ferveur artistique est souvent malmenée par les réalités techniques comme les moyens budgétaires, les délais impartis, la météo, ou encore certains problèmes de communication avec la boite de production. Mais cela ne l'empêche pas de créer... Finalement cette vision ressemble beaucoup à celle des compositeurs : pas mal de points communs nous rapprochent.

En ce qui me concerne, la plupart de mes collaborations avec les réalisateurs se sont bien passées. Bien sûr, il y a (et il y aura) toujours des mauvais caractères ou des orgueilleux (que ce soit du côté des réalisateurs ou des compositeurs), mais dans l'ensemble, ce sont des gens sympathiques qui ont l'habitude de travailler avec d'autres personnes et qui sont parfaitement conscientes des valeurs relationnelles et psychologiques.

En début de projet, j'essaie d'adopter une attitude sereine et de me dire que je ne travaille pas pour le réalisateur, mais "avec" le réalisateur. Cela commence souvent par une rencontre physique au cours de laquelle on parle du film, du rôle de la musique, de certaines références musicales à prendre en compte, des goûts musicaux de chacun... A ce stade, il est rarement question de rémunération ou de devis d'orchestre et d'enregistrement qui me paraissent pourtant incontournables si l'on veut obtenir de la qualité. Mais le "comment" n'est pas la première préoccupation du réalisateur qui privilégie avant tout l'aspect artistique.

C'est délicat pour nous d'essayer de répondre à ses aspirations si l'on sait pertinemment qu'il n'y aura pas les moyens financiers pour réaliser une belle musique. Il le sait bien pourtant, puisque lui même est confronté aux mêmes problèmes pour mener à bien son projet. Mais ce film, c'est son bébé.... pour les sous, voyez avec la production...
On entre alors dans une relation triangulaire : réalisateur-compositeur-producteur qui peut très bien se passer (ou pas).

Au fur et à mesure que le projet avance, une relation de confiance s'instaure avec le réalisateur. Transcrire musicalement ce qui est dit verbalement est parfois difficile. Il m'est arrivé de devoir décoder le vocabulaire "subjectif" du réalisateur, comme "j'aimerais quelques chose de plus granuleux et moins gris à cet endroit" ou encore "ça manque de couille" (véridique). Ce n'est pas tellement le sens des mots qui est difficile à traduire musicalement, mais le degré d'application. Par exemple, pour rendre un morceau plus couillu (pour rester dans le dernier exemple), il existe 36 manières de procéder. Souhaite-t-il une musique un peu plus ou beaucoup plus orchestrée ? Est-ce que je lui propose quelque chose de plus viril, ou alors de plus rapide, de plus consistant, de plus cuivré, de plus agressif, de plus dynamique, de plus mémorable sur le plan thématique, de plus osé sur le plan harmonique etc... et surtout jusqu'à quelle intensité ? La discussion est donc primordiale pour être bien sûr de ne pas se lancer dans une mauvaise direction. Car la moindre orchestration approfondie, le moindre changement de thème peut demander des heures de travail.

J'aime bien travailler avec un réalisateur qui a quelques notions d'orchestration. Il est plus facile pour moi de répondre à ses attentes lorsqu'il me demande d'enlever la partie de trombones qui le gêne, ou de mettre en valeur les cordes à tel endroit. Le pire, c'est lorsque le réalisateur ne sait pas vraiment ce qu'il veut. Ordinairement, cela se traduit par la phrase standard "surprenez moi" qui veut tout dire et rien dire à la fois... beaucoup d'heures de travail à tâtonner, le temps de tomber sur le thème, l'harmonie, l'orchestration qui sera susceptible de plaire... au petit bonheur la chance. Certains compositeurs y arrivent très bien. C'est peut-être ça le talent. Mais moi, je sais que j'ai besoin d'être guidé. C'est à partir de l'idée directrice que je vais pouvoir me lancer, personnaliser, orchestrer à ma manière et surprendre parfois. Voilà, c'est ça : je crois qu'il est difficile de surprendre quelqu'un qui s'attend à être surpris. Au contraire, lorsqu'un réalisateur souhaite quelque chose de précis, c'est l'occasion rêvée d'apporter une petite touche personnelle, un élément de surprise...

Commentaires

1. Le mardi 29 avril 2008 à 21:20, par Guillaume Roussel

Dès fois le réalisateur qui sait exactement ce qu'il veut...c'est mauvais signe aussi. Il y a certains réalisateurs qui "voient" la musique, et qui attendent du compositeur une matérialisation. Ils peuvent en avoir une idée imprécise, de laquelle le compositeur essaiera de se rapprocher...mais au bout de plein d'essais...C'est très dur de travailler avec de genre de réal qui, en vérité, auraient vraiement préféré composer la musique. Il y a un documentaire qui parle très bien de cette "angoisse" qu'on les réalisateur à laisser leur "bébé" entre les mains d'une tierce personne. C'est un docu de Vincent Perrault. On voit bien la complexité de la relation compo-réal. Le fait que le réal ne puisse pas intervenir directement sur la musique, peut petre troublant. Il faut souvent rapeler qu'au final, le compositeur est au service du film, et qu'il travail (comme tu l'as dit Tanguy) non pas pour ni contre, mais avec le réal...
(didons, j'ai jamais autant écris, et j'ai jamais été aussi sérieux...!!! Je vais me coucher, je dois avoir de la fievre!!)
Aplus

2. Le mardi 29 avril 2008 à 21:24, par Matthieu

Coucou Tangui ! C'est Matthieu (email de la semaine dernière).
Merci pour tes conseils. Saches que j'ai trouver comment bien synchroniser mes vidéos et ma musique dans cubase.
Je t'avais parler d'une musique dans le style de John Williams que j'ai composé. Tu pourras la publier (sur ton site, ou sinon elle sera sur le mien) dans quelques semaines (peut-être 6 ou 8 !) car il me faut la déposer à la SACEM...

A bientôt et continu ton travail ! c'est génial !

3. Le mardi 29 avril 2008 à 22:37, par frisson reynald .( le plus grand des compositeurs mancho )

Hello
Que je retrouve tant de pensé perso dans ton articles. Il est tant vrai que les réals on besoin de nous mais être séparé de leur Bébé , c'est raide pour eux .Moi j'ai un réal préféré . Fabrice Colson. Il a Une bonne vision de l'orchestre et de l'harmonie sans même savoir jouer ni taper sur le clavier . Et il est vraiment présent. En général moi je comprend assez bien les réals. Mais mon secret c'est de passer des heures au tel avec eux; (Cf mon ITV bientôt dispo ) J'en ai rencontré des chiants, mais des sympa c'est plus courant . IL faut travailler avec et pour .Surtout avec . IL faut lui faire comprendre comment on compose avant de composer. Souvent j'explique quel est mon set de travail. Ce que je peux faire , et ce que je ne peux pas . Je leur demande aussi ce qu'il aime pas comme instrument , car cela evite de commencer une orchestre , et une harmonie basé sur l'instrument qu'il déteste . Arff la c'est la galére . Je me rappel d'un réal , qui m'avait dis ( véridique ) ." Je veux de l'épique , du bien péchu, genre gladiator , mais sans cuivres, ni clarinette( lol notez bien le mot clarinette . ) j'aime pas ca! Mais moi du violon a la place des cuivres ." Je vous raconte pas comment j'en ai chié ! lol
Par contre sur mes derniers compos .. j'ai travaillé un peu en force et je me suis fait plaisir en imposant des musiques et des styles. D'ailleur j'ai fait écouté mon travail a Guillaume, et il m'en a félicité par tel. Ce qui veux dire que desfois , l 'on fait du meilleur boulot si on reste sois même. Et le réal à adoré les zics. !!

Puré j'ai écrit une tartine.( et bourré de fautes ! )

4. Le mercredi 30 avril 2008 à 11:29, par Damien D.

Curieux... je crois que je ne vois pas les choses comme cela (en même temps il faut de tout pour faire un monde)...

D'abord en général toutes mes expériences ses sont bien passées. J'ai rencontré des réalisateurs assez désagréables qui m'ont mené en bateau et me considéraient comme un supermarché de musiques libres de droits (et au final je n'étais pas pris sur le film et je l'apprenais 6 mois plus tard en voyant que le film concourait à un festival). J'ai eu quelques désaccords bien sûr, avec le réa avec qui je travaille en général notamment (qui est aussi mon meilleur ami), mais toujours, à la fin, les réas sont extrêmement satisfaits. Depuis un ou deux ans, les désaccords n'existent plus d'ailleurs: tout va comme sur des roulettes.

Il ya deux choses pourtant où je m'inscris en faux.

- je parle toujours des moyens mis en place dès le début. Je ne compose pas une note sans savoir ce que je vais avoir au final comme formation d'enregistrement. Je compose en fonction des moyens. Si on me demande de faire une musique qui nécessite un enregistrement et que je n'ai aucun moyen d'enregistrer, il faudra trouver dès maintenant une solution avec le réa. Je composerai différement pour orchestre si je sais que je vais enregistrer ou non. Je trouve que c'est de la perte d'énergie de composer en prenant en compte différentes éventualités, alors je préfère que les choses soient mises à plat dès le début. C'est aussi une façon de faire comprendre au réa que la musique a un coût, et que l'intérêt artistique est accru lorsqu'on enregistre...

- Le réa n'est pas forcément le décideur ultime, car le film est une collaboration entre ces deux auteurs considérés d'ailleurs par la loi comme tels et cela à part égale (le compositeur est même plus protégé que le réalisateur par rapport au producteur). D'un point de vue artistique, c'est tout aussi valable: pour moi une musique, c'est 50 % de la réussite d'un film. Il faut donc que les deux parties se fassent confiance. Autant je ne me mêle pas du boulot du réa (même si parfois je participe à la rédaction du scénario), autant je m'attends à ce que celui-ci ne soit pas excessivement "invasif" si je peux me permettre ce barbarisme.

Cela rejoint une discussion que j'ai eu avec un réa lors d'une rencontre informelle vendredi dernier.

Quand je compose une musique, je bâtis celle-ci de manière cohérente. Si en enregistrement, un réa me dit d'enlever les seconds violons, je me dois de refuser a priori. C'est comme si on me demandait d'enlever un mur de soutien dans une maison.

Dans ce cas, comme il faut faire oeuvre de diplomatie, je préfère dire au réa: cette partie est essentielle à mon harmonie. Puis-je plutôt te proposer autre chose? A quoi veut-tu arriver du point de vue de l'émotion? etc... et dans ce cas là on recompose. C'ets d'ailleurs dans ces moments que la différence se fait entre ceux qui composent sur ordi sans aucune base et ceux qui ont de vraies bases musicales. John DEbney, en enregistrement, est capable de recomposer le thème en deux secondes... Evidemment, de nos jours, tout cela est décidé en général pendant les maquettes. Il faut donc d'ailleurs tout faire pour que le réa considère la musique maquettée comme définitive.

Dans le cas que tu évoques, Frisson, j'aurais bondi. Il y a un moment où on doit faire comprendre au réa que l'instrument qu'il déteste a parfois sa place et qu'il ne le détestera pas forcément dans ta composition. Dans ce cas il faut proposer au réa des solutions alternatives. Ou bien le convaincre (un vrai artiste est toujours ouvert. Kubrick, qu'on a toujours cru à tort comme un dictateur, était ouvert à des idées contraires). un réa qui se ferme dès le début à certaines solutions, c'est ce qu'il y a de plus terrible. Il faut amener le réa à s'ouvrir à des solutions auxquelles il n'avait pas pensé. C'est la partie la plus difficile de notre travail.

L'important c'est de discuter, d'argumenter, de convaincre, d'attirer la confiance, de proposer des solutions différentes de celles attendues si on le ressent comme tel. P. Bourorga d'Api Corp m'a dit dernièrement qu'il fallait proposer deux maquettes à chaque fois: une respectant les souhaits du réa, une correspondant à notre vision du film.

On peut biaiser lorsqu'un réa n'a aucune base musicale. Il y a des tas de façons de le faire pour que tout le monde soit heureux (vous connaissez la technique du fader fantôme, technique la plus extrême...). Dans le cas d'un réa qui s'y connaît en musique (ce qui ne m'arrive jamais), j'écoute toujours son avis, et on parle jusqu'à ce qu'on arrive à un compromis. Mais je tente tout de même de faire valoir ma position: si je travaille avec lui c'est qu'il aime ma personnalité musicale... sinon il aurait fait la musique lui-même.

Corrolaire: lorsque je discute avec un réa, je fais en sorte:
1°) qu'aucune référence musicale existante ne soit évoquée
2°) qu'aucune référence instrumentale ou technique ne soit évoquée. Il est préférable à mon sens que le réa parle de façon générale, en parlant émotion, couleur...


Bref on pourrait parler de tout cela des heures.


(je vous ai battu pour le roman :-)))) )

5. Le mercredi 30 avril 2008 à 13:30, par Tanguy

A ce train là, il va falloir ouvrir un forum ;-) Je vais essayer d'agrandir la fenêtre de saisie des commentaires (pour plus de confort d'écriture et de relecture).

En tous cas, merci pour vos différents points de vue et vos témoignages. C'est très enrichissant de constater que les choses ne se passent pas de la même manière selon les compositeurs.

6. Le dimanche 22 juin 2008 à 16:52, par Sam

Euh... ça met un peu la pression au niveau du réal, tout ça... c'est promis: j'essaierai de me montrer clair et précis (avec les notions de musique que je possède) tout en te laissant de la bride sur le cou! ;o)

7. Le dimanche 22 juin 2008 à 19:20, par Tanguy

Oui mais là, c'est pas pareil, on se connaît bien d'avance :)

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Pourquoi ne par lire aussi :


Définir l'ordre des musiques sur un CD démo. Un choix subtil et judicieux pour démarcher les boites de production.

Par Tanguy - Tags


Juste une petite précision à propos du billet sur le mastering.

C'est également au cours du mastering que l'on choisit l'ordre des pistes que l'on ma mettre sur un CD.
Cela paraît anodin, mais il y a des choix judicieux à faire. Certes, la création d'un album concerne essentiellement le domaine de la chanson. Mais pour un jeune compositeur qui souhaite faire découvrir son travail, il est important de bien choisir l'ordre de ses morceaux de musique avant d'envoyer un CD à une boite de production ou à un réalisateur.

L'idée que se fait un professionnel sur la qualité de votre musique prend moins d'une minute. Donc, je conseille de ne pas mettre en première piste, une oeuvre qui possède une intro à n'en plus finir (la musique doit interpeler dès les 5 premières secondes). Idem pour le son : ne placez pas en début de CD, une musique qui sonne cheap par endroits (même si vous êtes particulièrement fiers de l'écriture).

Très important : cibler le contenu de votre Cd pour répondre aux attentes du destinataire :

Un souvenir d'un commentaire du réalisateur Dominik Moll (Harry, un ami qui vous veut du bien) à propos des CD démo qu'il reçoit régulièrement : "Les musiques sont souvent belles, mais on a toujours l'impression que le compositeur cherche à nous montrer l'étendue de ses possibilités (voyez comme je sais faire du jazz, de la musique ethnique, du symphonique, et même de la techno !). Et bien moi, en tant que réalisateur, je souhaiterais recevoir un Cd qui contienne la musique de mon prochain film !"

Donc, à nous de nous renseigner sur l'actualité du cinéma (les films en projet, en préparation, en tournage) et de cibler nos envois. En d'autres termes, ce n'est peut-être pas la peine d'envoyer des musiques épiques à un réalisateur qui souhaite réaliser prochainement une comédie dramatique...

Une dernière chose sur le choix des boites de production : ne rêvons pas, aucun producteur ne prendra le risque de miser un budget colossal sur un compositeur qui n'a pas fait ses preuves (c'est comme les anonces ANPE : Expérience exigée !). Bref, ça ne sert à rien pour un jeune compositeur (à part s'il aime jouer au loto) d'envoyer un CD aux très grosses boites en espérant que....
Au départ, il vaut mieux cibler les petites et moyennes boites de production, puis se fidéliser et grandir ensemble.

Lire également le billet : trouver du travail dans la musique de film.

Le temp-track : un exemple sur le film "Vendome" de David Tomaszewski

Par Tanguy - Tags


Le temp-track est une musique temporaire (provenant souvent d'un autre film ou d'un classique) choisie par le réalisateur.

Avant que la musique originale ne soit composée, le temp-track est placé sur les premières images ce qui permet de montrer au compositeur le style de musique souhaité sur telle scène (un type d'orchestration, ou bien un sentiment particulier, une dynamique précise etc...). Le temp-track peut donc être un bon moyen pour le compositeur de cibler les attentes du réalisateur.

Cette vidéo me paraît intéressante pour comparer une même scène d'action avec 2 musiques différentes (une première fois avec le temp-track, puis avec ma musique).




On peut constater que j'ai cherché à conserver le même style d'orchestration que le temp-track. Cependant, pour la scène de la montée de la façade de la cathédrale, j'ai opté pour une consonance plus aérienne et moins saccadée que la musique temporaire.

Le piège du temp-track survient lorsque le réalisateur commence à s'y attacher fortement. Dans ce cas, il est difficile pour le compositeur de proposer une autre direction artistique, ce qui le prive un peu de liberté.

Un autre problème subsiste lorsque le temp-track est issu d'une bande originale à très gros budget (90 musiciens et une équipe complète de techniciens professionnels du son) et qu'il vous faut recréer la même ambiance avec un petit orchestre, ou pire, avec un ordinateur et une banque de sons.
Pour Vendome, David Tomaszewski a été très compréhensible à ce sujet. Il était clair dès le début qu'une banque de sons ne pouvait pas remplacer l'émotion et la dynamique d'un orchestre, d'autant plus que David avait placé la barre très haut avec des temp-tracks provenant de bandes originales d'Alan Silvestri, Danny Elfman et David Arnold... rien que ça !

Pour voir le film en entier et en savoir plus sur la construction de la musique, cliquez ici.

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Trouver du travail : démarcher les boites de production, les agences artistiques, les réalisateurs. Quand l'art devient commerce...

Par Tanguy - Tags


"Bonjour, je suis un jeune compositeur passionné par la musique de film. J'aimerais en faire mon métier mais je ne sais pas par où commencer (trouver des contacts, comment me vendre etc.) Peut-être pourriez-vous me donner quelques solutions ?
Votre blog est super ! Amicalement,
Alain Sylvestre, de Hill Valley"

Salut Alain,

"Comment vivre de son art..." Aaah, c'est un des plus grands mystères de l'univers, après les femmes...

Pour commencer, je dirais qu'avant de prospecter sérieusement, ce serait bien d'avoir déjà fait quelques musiques pour des courts-métrages ou petits films institutionnels. Sur Internet, beaucoup de jeunes réalisateurs recherchent des compositeurs pour habiller leurs films. C'est l'occasion de se faire la main et de commencer à créer son propre book. C'est sûr qu'il ne faut pas espérer gagner beaucoup d'argent en échange....

Ensuite, lorsque vous avez des choses intéressantes à montrer, c'est le moment de contacter des réalisateurs professionnels. Pffff... se vendre.... pas facile, ça....

J'imagine qu'il faut se montrer partout où c'est possible pour rencontrer les gens du métier. D'une part dans les festivals du cinéma ou de la musique (le festival d'Auxerre par exemple, consacré à la musique de film). D'autre part, en participant à des concours, des master-class, des sessions comme Emergence.

Il est sûrement bon également de pointer le bout de votre nez dans les écoles de cinéma pour signaler votre existence et proposer vos services. Le contact, toujours le contact....

Quelque chose que je n'ai jamais faite mais qui peut être bénéfique, c'est de se retrouver (ne me demandez pas comment) dans des soirées mondaines parisiennes, au cours desquelles vous allez discuter autour d'un verre avec des réalisateurs ou des producteurs. Pour ces derniers, la rencontre physique est beaucoup plus parlante que les piles de CD démo qui s'entassent dans leur bureau...

Mais bon, encore faut-il avoir le sens du contact et de la tchatche ce qui n'est pas donné à tout le monde. On entend souvent des artistes regretter ne pas être bons commerçants...
Pour les plus timides, il reste la solution Internet et les envois postaux :

Comme je le soulignais dans le billet définir l'ordre des musiques dans un cd démo, c'est important de cibler les boites de production. Ne perdez pas votre temps à contacter les grosse boites. Il vaut mieux commencer petit et se fidéliser. Pour intéresser un professionnel, il faut lui faire comprendre que votre musique correspond à ce qu'il cherche pour son prochain film. En surfant sur des sites comme Unifrance il vous sera possible de vous tenir au courant des films qui se préparent dans l'année.

Il est difficile de contacter directement un réalisateur. La plupart du temps, ils sont représentés par des agence artistiques comme JFPM, Adéquat ou AAC, avec qui il est plus facile de se mettre en relation.

L'envoie de CD démos devient fastidieux et cher à la longue. En complément, il n'est pas inutile de créer votre propre site web, qui vous servira de carte de visite dans vos mails. Les boites de production commencent à avoir le réflexe internet, ça démarre doucement. Attention, n'envoyez surtout pas vos mp3 par mails ! (une URl, c'est moins lourd).

Et l'agent artistique qui représente le compositeur ?

Ce n'est pas facile d'intégrer une agence artistique déjà en place, si vous n'avez pas composé pour un long métrage. J'ai eu la chance d'être présent sur Internet au moment où Api Corp a décidé de créer son département musique : il s'agissait d'un démarrage [Je rappelle que l'agence Api Corp était déjà bien implantée et reconnue dans le département des directeurs de la photographie].

Pour finir, dans l'idéal, c'est bien de trouver son "ami" réalisateur (surtout si son talent est très prometteur) avec qui on va grandir. La création d'un tandem réalisateur-compositeur apporte une inertie incroyable pour booster une carrière : François Ozon et Philippe Rombi, Alain Chabat et Philippe Chany, Luc Besson et Eric Serra... sans oublier : Alan et Bob ;-)

Quoi qu'il en soit, le chemin est très long. Beaucoup de compositeurs (jeunes et même moins jeunes) ont un autre métier en parallèle, pour vivre. Il n' y a pas à être montré du doigt parce qu'on n'arrive pas à s'en sortir uniquement avec la musique. Il faut du talent et du travail, certes, mais la chance y est aussi pour beaucoup.

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Ma première composition d'une bande originale pour un film d'animation : Scoub 2. Musique de style blockbuster

Par Tanguy - Tags


Ma première création d’une BO de film d'animation (incluant des acteurs réels) : Scoub 2 réalisé par Stéphane Berla.

Ce sont mes premiers pas dans la musique orchestrale liée à l'image. A l'époque, j'utilisais Miroslav Vitous, une banque de sons d’orchestre symphonique un peu dépassée aujourd'hui. Cela dit, je trouve que le résultat final ne sonne pas trop mal. Je suis particulièrement fier de la montée orchestrale qui clôture le générique du début. Il y a dans la BO de Scoub 2 quelques clins d’œil volontaires à la musique de Danny Elfman (c'était une des directives de Stéphane). De l'ironie dans de la musique de blockbuster.


Petite anecdote : je cherchais un instrument ou une orchestration spécifique pour accompagner les titres qui apparaissent et disparaissent le long du générique d'entrée (on appelle ça des cartons). J'ai finalement opté pour un "bruit d'aile qui s'envole" que j'ai ensuite mixé à la musique. L'idée a tout de suite plu à Stéphane car ce sample d'oiseau apportait du mouvement et collait parfaitement à l'ambiance déjantée du film.

En tous cas, cette expérience m'a permis de découvrir quelques contraintes du métier de compositeur de musique de film !
  • La synchronisation parfaite de la bande originale avec les images (dont le montage change parfois)
  • Traduire musicalement les idées décrites verbalement par le réalisateur.
  • Bidouiller les samples orchestraux pour imiter un gros orchestre, avec un minuscule budget musique.
  • Composer avant le montage son, pour découvrir ensuite que beaucoup de bruitages viennent masquer la musique.
Mais le jeu en valait la chandelle car j'ai pu travailler en prenant mon temps sur un film humoristique de qualité avec de belles images et une histoire drôle (une parodie du film Duel de Steven Spielberg, avec les personnages de Scoubidou).
Et puis, cette première expérience m'aura permis d'établir un premier contact avec des professionnels (Stéphane Berla travaille actuellement en collaboration avec Dionysos et Matmatah)

Musicalement, Scoub 2 a longtemps été pour moi une référence et une carte de visite.

Pour info : le générique du début affiche 2 compositeurs. C'est une erreur car le second compositeur n'a pas travaillé sur ce projet (le monteur a juste oublié de l'enlever du listing). En outre le générique de fin provient d'un groupe de rock bien sympa : « Flying Pooh »

N'hésitez pas à laisser vos impressions sur le film ;-)

Drôle d'impression... pas toujours facile de créer "à la demande" une oeuvre musicale.

Par Tanguy - Tags


Pas trop la pêche en ce moment...

Depuis quelques temps, je découvre les joies du casting de compositeurs. Un casting de compositeurs, c'est tout simplement une sélection, par une boite de production, de quelques jeunes artistes qui devront chacun de leur côté proposer une maquette pour accéder au poste de compositeur du film. Celui qui réussit la maquette la plus adaptée au film se voit confier la composition de la bande originale du long métrage. Les autres sont gentiment remerciés. C'est une chance d'être pressenti pour un long métrage, j'en suis conscient.

Tout comme les entretiens d'embauche, c'est une étape décisive pour le candidat. Il est important de cerner dès le départ les attentes du réalisateur de manière à ne pas composer dans une mauvaise direction. La maquette doit être peaufinée au mieux pour mettre toutes ses chances de son côté. Mais c'est une pression supplémentaire du fait qu'une maquette bien travaillée (sur le plan du réalisme) implique d'y passer beaucoup de temps ce qui empiète sur le timing consacré à la composition elle même. A ce stade du casting, on ne peut pas se permettre de dire à un réalisateur qu'on ne connait pas : "le son est pourri mais voyez comme l'écriture est belle, ça rendra comme ça ou comme ci avec un orchestre". Bref, la pression de la commande, le syndrome de la feuille blanche, le manque de sommeil, les délais, la compétition... tous ces facteurs peuvent engendrer une forme de stress.

Stress et anxiété


Personnellement, tant que je reste dans le domaine du court métrage ou du film documentaire TV, je ne rencontre pas de problèmes particuliers. Par contre, dans le cas d'un casting pour un long métrage (en prévision d'une sortie nationale et d'une BO enregistrée par un orchestre symphonique), les choses se compliquent un peu. Devant le piano ou le séquenceur, l'euphorie d'avoir été pré-sélectionné laisse subitement la place à une forme de trac qui se caractérise physiquement par une boule dans le ventre et une respiration coupée, suivi d'un manque de confiance et d'une concentration affaiblie. C'est un phénomène d'anxiété, bien connu par tous ceux qui ont passé des examens, que l'on peut atténuer rapidement par des techniques de relaxation.

Le problème, c'est qu'il ne s'agit pas d'un événement ponctuel et relativement court, comme les 10 mn qui précèdent un oral de maths ou un rendez-vous galant. Dans le cas d'une composition d'une œuvre musicale, il m'arrive de devoir supporter ces symptômes quelques jours voir même quelques semaines (ça a été le cas pour moi, dernièrement) et ça devient vite handicapant. Si par chance, le réalisateur apprécie la maquette, alors les symptômes disparaissent comme par enchantement et laissent la place à une motivation et une détermination incroyable.

Mais dans le cas contraire, une période de courte déprime et d'irritabilité viennent s'ajouter, risquant d'altérer les relations avec mon entourage proche. Ensuite, le moral remonte et je suis à nouveau prêt à combattre pour un prochain casting...

Tout ça pour dire que les déceptions font partie du métier. C'est important d'en parler car beaucoup de jeunes compositeurs baissent les bras après quelques échecs. Je pense souvent à Bruno Coulais dont la notoriété s'est vraiment confirmée à l'âge de 42 ans (avec Microcosmos). Je serais curieux de savoir si avant ça, il n'a pas eu un jour l'envie de renoncer.

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